蒋宝良：刻木存续传统名画

光照史册的传统名画，遇到鬼斧神工的东阳木雕，会**出什么样的故事?

浙江东阳，一位名叫蒋宝良的民间工匠，以刀为笔，以木为缣，把历代中国传统名画刻木存续。嘉木万重光。这些名画木雕，雕材不是东阳木雕常用的 椴木，而是根据名画艺术风格，选择的红木，用东阳木雕丰富的技法演绎。在浅浮雕的世界里，蒋宝良以“慢工出细活”的工匠精神，雕琢时光，打磨岁月，留存传 统。

构图饱满大气，层次丰富清晰，造型生动立体，是东阳木雕的技艺特色。随着东阳木雕在大型建筑装饰中的应用日广，越来越多的工匠转向了深浮雕甚 至是多层叠雕，以深达10至30厘米的雕刻厚度，完成图像的立体造型。在这种背景下，雕刻厚度仅两三厘米，雕刻层次却可达20余层的浅浮雕，被众多工匠视 为畏途。

出生于东阳雕花家具制作之家的蒋宝良，13岁就在父亲影响下接触木雕和家具制作，后又前往广东务工，开始接触红木家具雕刻。与各地木雕工匠的 交流让他转益多师，也让他对东阳木雕平面浮雕技艺有了更为深刻的理解。他认为，浅浮雕是*适宜传统家具装饰的雕刻技法——中国传统家具含蓄、内敛的气质决 定了它的装饰不事张扬，“雕镂过多过深，会让家具易损且难打理。红木的**性，又决定了雕刻师要惜材如金，于浅薄的雕刻空间内表现丰富立体的内容”。

“东阳木雕有个说法，越薄越难雕，因为一刀不慎就会前功尽弃”，东阳木雕文化研究者金柏松解析，“雕刻深度越浅，对图像的造型能力、空间的压 缩能力、平面的保留能力要求越高”。蒋宝良喜欢浅浮雕，在他看来，浅浮雕就像中国传统工笔画，以线立骨，更讲求境界。但许多人认为，名画木雕属于复制而非 创作。因此，蒋宝良的名画木雕，注重对名画的专业颖悟，在雕刻中顺应自然法则，尝试走出复制的窠臼，走向创作。

蒋宝良曾历时5年创作《雍正十二月令圆明园行乐图》。这是一组12座插屏，雕刻厚度为2厘米，以厚重的题材、丰富的层次、宏大的场景，阐释了 东阳木雕浅浮雕技法的精微之美，也打破了东阳木雕界画题材雕刻的“禁区”。界画以表现各种建筑见长。用木雕对界画进行再创作，需要雕刻者有**的技艺与极 大的耐力，方能完成建筑物严谨纷繁的线条雕刻，极为考验雕刻者运用东阳木雕处理层次的熟练程度。蒋宝良尝试把界画的“严谨工丽、端庄雍容”与东阳木雕的 “层次丰富、雕刻细腻”结合。在画稿的改造中，他严格保留原著的构图和图像结构，对原作各个建筑单元区块之间的水面云气则作“虚化”处理。东阳木雕处理水 面云气的常规做法是刻上细密的水纹云纹。蒋宝良一反常规，将其虚化成大块面的平“地”，并打磨得光亮如镜，通过光线折射，形成水域的视觉效果。这组木雕在 整体层次分割基础上进行多层次分配，同时运用浅浮雕与薄浮雕技法进行细部雕琢，从而作品层次更加丰富。

蒋宝良还汲取同名之作的精华，进行合理创作。在雕刻宋徽宗的《柳鸭芦雁图》时，他对鸭子造型进行了肌理修改，对河畔的柳树进行了仿真雕刻，融 原作的写意与生活的写实于一体。这位痴情于名画木雕的工匠，还始终坚持纯手工雕刻，继《雍正十二月令圆明园行乐图》后，《耕织图》《万花献瑞十二扇屏风》 《十八学士图》《清明上河图》《汉宫春晓图》等名画木雕相继问世。

在世人的印象中，东阳木雕装饰性强，多用于建筑与家具装饰，极少能进入收藏界。这正是蒋宝良尝试名画木雕创作的初衷所在——推动 东阳木雕进入收藏领域。在东阳木雕既有雕法之外，他把红木家具中的“刮磨”功夫移植到雕刻中，使打坯、修光与刮磨的用工比例，达到了3∶4∶3，即刮磨与 打坯的工时一样多。这样一幅作品的耗工是普通木雕的10倍，可谓“穷工极妍”。

作为东阳木雕非遗项目代表性传承人，蒋宝良说自己想要传承的东西很多，“手工技艺的传承是题内之义。*值得传承的，还是作为工匠该有的从容雅 致的心态。当年的画家和文人，用*简洁的线条，把物质与精神生活描绘得丝丝入扣，凭的就是好心态。心若浮躁，手就滑刀，更别想创作精品了”。